La ficción deshecha

by • 9 septiembre, 2020 • Artículos, Cine, Coyuntura política, Poder, PropagandaComments (0)373

In einem Jahr mit 13 Monden (Rainer Werner Fassbinder, 1978)

Hay una escena de Un año con trece lunas que siempre genera ruido. Es, mejor dicho, sólo el fragmento de una escena: una imagen (aparentemente televisiva) dentro de otra imagen (cinematográfica). Resto de “no-ficción” que se desprende de la totalidad ficcional que la contiene (el film), pero que indica precisamente las coordenadas epocales en las que se inscriben ambas imágenes. Un detalle que quizá pueda ser atribuido al azar del flujo televisivo y su sincronía con el momento del rodaje (hipótesis que en una segunda visión se descarta rápidamente). Ese fragmento –la imagen enmarcada por la pantalla del televisor– rebasa no obstante el universo de la historia representada por este film, pasando a indicar, por así decirlo, el telón de fondo (el tiempo histórico mayor) sobre el que ésta se despliega.

Si bien el metraje total depende de las distintas versiones que circulan de esta obra, la escena en cuestión se encuentra promediando la hora. Una escena donde aparentemente no pasa nada a nivel de “acción dramática”, pero que está poblada por reflejos especulares, pantallas, retratos fotográficos y umbrales que reencuadran y ahondan la imagen. Aberturas o dispositivos de transición que transportan el espacio representado y su supuesto tiempo muerto hacia otras regiones. Inicialmente, la sucesión de imágenes que pasan por el televisor podría ser atribuida a una especie de zapping. Al menos hasta que Rote Zora (el personaje interpretado por Ingrid Caven) deja el control remoto a un lado y éstas siguen cambiando por sí solas de canal, desbaratando desde dentro de la ficción esa supuesta fuente aleatoria.

Estas imágenes –fragmentarias e inestables– van de lo que parecen ser escenas de una telenovela (donde se dicen ciertas líneas de diálogo que ya al inicio del film escuchamos durante una discusión de Erwin/Elvira con Cristoph –como si fueran una especie de espejo deformante, reverberación o retorno alterado de lo ya antes visto– tornando incierta en retrospectiva la naturaleza de esas anteriores escenas), a un reportaje sobre el falso plebiscito nacional del año 1978, en Chile, pasando también por una entrevista al mismo Fassbinder.

Son imágenes que de distintas formas contienen un pensamiento en torno a la representación del momento presente y al concepto de montaje (más allá de haber sido ensambladas en una cinta de video para simular una emisión televisiva). Van desmantelando la representación desde dentro, arrastrándola hacia una zona de incerteza (pues no sabemos cuál es el estatuto de lo que vimos).

Estas tres series de imágenes dentro de la imagen (la ficción melodramática, el reportaje televisivo sobre la dictadura militar chilena, la entrevista a Fassbinder) se van intercalando hasta que Rote Zora coloca un vinilo, apaga la tele y se toma un par de pastillas, hundiéndose en una nueva embriaguez (algo que señala de paso a la esfera mediática como otro fármaco más que atraviesa o desdibuja las fronteras de los diversos estratos de realidad). La escena termina con un suave fundido a negro. De ahí en adelante esta película adquiere un carácter alegórico indisimulado, donde los actores se ajustan a roles estereotipados que escapan aún más de cualquier verosímil naturalista. Revirtiendo en cierta medida la escala inicial de estas imágenes, la imagen contenida pasa de ser una porción dentro de la imagen a envolver toda la escena y su puesta, a apuntalarla desde la incertidumbre, como si entre los anillos del Leviatán se encontrara el destello de un pasadizo intermediático en el que este devora su propia cola.

Otro cruce –o interferencia– entre cine y televisión se da también en La vida como es, film televisivo de Jean Claude Brisseau, estrenado ese mismo año. Acá la exploración del nihilismo, la violencia y la anomia social, descansa sólo brevemente en el fantástico. Ciertos giros de la trama –para explicar una oleada de asesinatos que ocurren sin un motivo evidente en unos monoblocks de la periferia– quizá puedan haber parecido algo propio de la ciencia ficción para su época, pues Brisseau agudiza ciertas fallas de su tiempo llevándolas hacia una dimensión de exceso inquietante, tal como también pasa, por ejemplo, en Les chiens (Alain Jessua, 1979). Sin embargo, difícilmente hoy pueda afirmarse algo semejante. Con el paso del tiempo ambas películas han ganado en su coeficiente de realismo, en desmedro de su dimensión fantástico-disolutiva, siniestra o extraña. La distorsión (o exageración) de ciertos elementos presentes en su realidad (el verosímil de lo cotidiano al momento de la producción, que la ficción parasita para alterarlo) ya no nos parece ni tan exagerada ni tan inverosímil, atenuándose su carácter de distopía. Cada quien podrá sacar sus conclusiones del porqué de esto.

La vie comme ça (Jean-Claude Brisseau, 1978)

Estas películas exploran a su modo las causas de un malestar que por entonces se iba acrecentando de forma acelerada. Tematizando junto al abuso de poder y la banalidad del crimen, la disolución de los lazos comunitarios, el resquebrajamiento de la psiquis de individuos arrojados al desasosiego, la angustia y la muerte (tal es la trayectoria que describen sus personajes), la soledad en estas sociedades y –en general– cómo las relaciones humanas se corroen bajo el nuevo paradigma de sociedad que entonces se iba definiendo.

Por esa época en América Latina se consolidaban una serie de dictaduras para llegar precisamente al modelo de sociedad del que nos hablan estas obras. Modelo administrado por distintas élites que se han ido alternando desde hace décadas, supuestamente bajo signos opuestos.

Durante ese periodo –fines de los setenta– la ficción cinematográfica crítica experimenta en el Cono Sur una reducción significativa, con las excepciones, en Chile, de ciertos realizadores como Cristián Sánchez y Silvio Caiozzi que logran, en parte, sortear la censura del régimen. Será el documental clandestino (Agüero, Littín), el cine del exilio (Ruiz, Guzmán, Chaskel, Gonçalves) y posteriormente el movimiento de video popular, los que vayan resquebrajando el imaginario audiovisual que se intentó imponer en ese entonces desde los centros de poder.

Si la televisión desplazó al cine en tanto medio para modular el imaginario de las masas a escala industrial, hoy son los videos digitales que circulan y se viralizan por redes sociales los que han tomado en parte ese relevo. Los propios espectadores o usuarios actúan como antenas repetidoras de esos contenidos. La imagen digital suplanta a la imagen catódica, elevando a una potencia antes impensada el poder de su visibilidad, ahora descentralizada y multiplicada en infinitos dispositivos.

Hace unos meses circuló un video adjudicado a un hasta entonces desconocido “colectivo matapacos”. No es necesario rastrear el flujo, ni mapear las fuentes de sus emisiones o los ramales por los que éste circuló[1], para entender desde dónde se hizo y a qué sector beneficia. El mismo sector interesado en confundir la protesta social con un baño de sangre y fuego, tergiversando las legítimas demandas de un pueblo humillado y oprimido, sembrando el terror ante cualquier tentativa de cambio del status quo. Aprovechando el momento de encierro y vulnerabilidad –producto de un nuevo estado de excepción– para exponer a la población a la desinformación y generar miedo mediante maniobras mediáticas miserables. Pero ya en su misma forma esa pieza de falsa propaganda llevaba inscriptos los problemáticos puntos de vista que moviliza y el imaginario del que se nutre, uno que sigue servilmente cierta estética cinematográfica sensacionalista y degradada, medio hollywoodense en su vertiente más infantilizada o propia de videojuegos apocalípticos. Un montaje burdo, basado incluso en mecanismos de identificación clásicos (pasando de una estrategia alocentrada a una ocularización interna, donde se induce la identificación del espectador con la mirada de un personaje mediante la puesta de cámara, al representar la escena a través de su supuesto campo visual). A través del sintagma campo/contracampo, en cierto momento significativo del video se construye una subjetiva que corresponde al punto de vista del poder.

Sin título (colectivo matapacos, 2020)

El punto de vista desde el cual está contando ese plano, ajeno a cualquier celebración propia de la revuelta, es el del guillotinado, rodeado por un pueblo reducido a la concentración de una masa oscura y homogénea (pues esa es la imagen del pueblo que le interesa construir). Todo acompañado por una música perturbadora y pleonomástica. Muestra local de aquellos materiales pretendidamente anti-sistema, viralizados a gran velocidad y que sólo benefician a la extrema derecha. Piezas que simulan enunciar un discurso desde una “posición crítica” que es finalmente la contraria, borrando el rastro de simulación ostentosa presente en la sátira o en la parodia (al intentar disimular su carácter de bandera falsa). Serie de imágenes que obturan toda posibilidad de pensamiento, condicionando las respuestas afectivas del espectador mediante mecanismos narrativos de identificación y catarsis.

El control social y el formateo ideológico están hoy más ligados que ayer a la ocupación del campo de las visibilidades por los objetos audiovisuales industriales. Mi hipótesis es que ese poderío, esa nocividad, obedecen a las formas: ante todo a ellas (…) La difusión de normas formales y el alineamiento con ellas de los deseos de ver y escuchar son hoy un hecho masivo (…) Las palabras y las formas promueven por doquier las prácticas de la conformidad y los “valores” de la sumisión (…) Este formateo a través de las formas es un fenómeno no analizado lo suficiente, sencillamente porque toca a nuestra alienación“. Jean Louis Comolli: Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), Buenos Aires, Manantial, 2010, pp. 80 y 81.

Si se comparan los recursos presentes en ese video con algunos del Colectivo Caosgermen, se descubrirán procedimientos formales y narrativos muy distantes de esa estética cinematográfica conformista (a la que difícilmente suscribirían realizadores con una visión crítica).

  • Ya no somos ciegxs – canal autónoma feminista

Ya no somos ciegxs – canal autónoma feminista

Canal.Autónoma.Feminista (CAF)hace su aporte con materiales recicladosesperamos sus experimentos, borradores, engendros, alegatos, consignas, reflexiones, preguntas, en forma de videosConvocatoria completa Ya no basta con grabar enhttps://www.facebook.com/caosgermen/posts/822297321519049

Julkaissut Caosgermen Maanantaina 18. marraskuuta 2019

  • Estrategias de camuflaje – Daniela Sabrovsky

CAMUFLAJE – Daniela Sabrovsky

Camuflaje, de Daniela Sabrovsky, miembro de caosgermen. esperamos sus aportes (experimentos, borradores, engendros, alegatos, consignas, reflexiones, preguntas, en forma de videos).convocatoria completa en https://www.facebook.com/caosgermen/posts/822297321519049

Julkaissut Caosgermen Keskiviikkona 6. marraskuuta 2019

  • Operaciones de Bandera falsa – Flavia @flavichan.samurai y @makzeecat

Bandera falsa – Flavia @flavichan.samurai y @makzeecat

seguimos con un nuevo video de @flavichan.samurai (montaje) y @makzeecat (música), y los videos y audios grabados por la gente. esperamos sus aportes (experimentos, borradores, engendros, alegatos, consignas, reflexiones, preguntas, en forma de videos).convocatoria completa en https://www.facebook.com/caosgermen/posts/822297321519049

Julkaissut Caosgermen Tiistaina 5. marraskuuta 2019

Para imaginar la revuelta, estas piezas audiovisuales constituyen poéticas diversas que indagan en el imaginario dominante desde una visión antagonista o periférica respecto a los mandatos y formas cristalizadas de la industria cultural.  Estos videos –a través de la apropiación, mezcla y desvío de materiales– nos llevan a sospechar del estatuto de las imágenes, también por la relación discontinua que éstas establecen con la banda sonora (a veces mediante la ironía o el contrapunto lúdico entre sonido e imagen). Estética experimental y analítica que emplea distintos procedimientos de montaje para desmantelar las imposturas de las imágenes mediáticas (muchas de ellas televisivas), sacándolas de las correas de transmisión de la industria de la conciencia y del control social, abriéndolas hacia el pensamiento.

Jorge Laplace

Filmografía y links de descarga:

  • In einem Jahr mit 13 Monden (Rainer Werner Fassbinder, 1978)

https://mega.nz/#F!lHAhWaKL!ZGQN_hOY_-yp541E2S4jyg

  • La vie comme ça (Jean-Claude Brisseau, 1978)

https://mega.nz/#!6IBQXKZI!cQLtl-HP2bGNrAr1Ew1xRyDDhpjbu7XAy14dcTELbOg

Contraseña: HmB79

Origen de los fotogramas:

In einem Jahr mit 13 Monden (Rainer Werner Fassbinder, 1978)

La vie comme ça (Jean-Claude Brisseau, 1978)

Sin título (colectivo matapacos, 2020)


Notas

[1] https://eluniversal.cl/contenido/11807/triste-show-de-diputados-de-derecha-difunden-video-de-colectivo-matapacos-repugn

https://www.eldesconcierto.cl/2020/05/07/gobierno-presenta-querella-por-ley-de-seguridad-interior-del-estado-tras-amenaza-en-video-de-colectivo-matapacos/


Colaboraciones a edicionesapestosas[arroba]riseup.net


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